POETOLOGISCHES - DRAMENLEHRE
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POETOLOGISCHES - DRAMENLEHRE
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Aristoteles* 384 v. Chr.,
Stageira in Thrakien
† 322 v. Chr.
Philosoph
Aristoteles kam in jungen Jahren nach Athen und wurde der bedeutendste Schüler Platons. Dennoch stehen seine Schriften durchaus im Gegensatz zu der Philosophie seines Lehrers. Ist Platon ein auch aus seiner Phantasie schöpfender Philosoph, Realist und Utopist, so ist Aristoteles der rationale Analytiker. Er sieht zwar auch in der Philosophie die Krone des Wissens, indem sie alles Bestehende unter einheitlichen Prinzipien ordnet, aber sein hauptsächlicher Ehrgeiz widmet sich der Beschreibung und Analyse der Welt sowohl im metaphysischen als auch im physischen Sinne. So kann man seine Werke unterteilen in Schriften zur Logik, zur Naturwissenschaft, zur Metaphysik, zur Ethik, zur Politik, zur Literatur und zur Rhetorik.
Seine Bewertung der Dichtkunst ist im Gegensatz zu Platon durchaus positiv. Sie führe mit den Mitteln der Mimesis (Nachahmung) zu einer Katharsis (Reinigung) des Publikums. Auch die Rhetorik erfährt bei Aristoteles eine Aufwertung, indem sie sich von der rein instrumentellen Rhetorik der Sophisten entfernt und auf rational nachvollziehbare Glaubwürdigkeit anstelle von Überredung setzt.
In der Poetik des Aristoteles werden sowohl die Lyrik, die Epik als auch die Dramatik als Nachahmungen charakterisiert. Tragödiendichtung ist Mimesis von Lebenswirklichkeit und handelnden Menschen, diese Menschen sind entweder gut oder schlecht. Die Scheidung von guten und schlechten Menschen konstituiert auch die poetologische Unterscheidung von Tragödie und Komödie: "Die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen." (S. 9) Hier finden wir die Keimzelle der bis ins 18. Jahrhundert vorherrschenden Ständeklausel, die die Tragödie für das adlige Personal reservierte, die Bürger und Bauern hingegen auf die Komödie verwies. Es ging darum, die schlechteren Menschen nicht in ihrer Schlechtigkeit an sich darzustellen, "sondern nur insoweit, als das Lächerliche am Häßlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht." (S. 17) Der schlechtere Mensch soll in seiner Lächerlichkeit bloßgestellt und verlacht werden.
Wichtigstes strukturelles Merkmal der Tragödendichtung ist die Geschlossenheit.
Dies bezieht sich einerseits auf eine 'geschlossene Handlung': "Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache." (S. 19)
Andererseits zeigt sich die Geschlossenheit der Tragödie in der 'Einheit der Zeit und des Ortes': Ihre zeitliche "Ausdehnung [...] versucht sich nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen." (S. 17) Sie besitzt als ein Ganzes Anfang, Mitte und Ende. "Demzufolge dürfen Handlungen, wenn sie gut zusammengefügt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie müssen sich an die genannten Grundsätze halten." (S. 25)
Welches Ziel verfolgt Aristoteles mit der Festschreibung dieser Grundsätze? Es geht ihm darum, eine größtmögliche Nachvollziehbarkeit der Handlung durch das Publikum zu erzeugen.
Denn der Zweck der Tragödie ist es, Jammern (eleos) und Schaudern (phobos) hervorzurufen, um eine Reinigung (katharsis) des Zuschauers herbeizuführen.
Die Ständeklausel ist ein dramenpoetisches Prinzip, das die dramatische Produktion über mehr als zwei Jahrtausende beeinflußte.
Sie geht auf Aristoteles zurück, der in seiner Poetik die Tragödie für die Darstellung der Konflikte und Probleme der "guten" Menschen reservierte, die "schlechteren Menschen" jedoch auf die Komödie verwies, in der sie mit ihren Schwierigkeiten und Unzulänglichkeiten dargestellt und verlacht werden sollten.
Opitz greift diese Scheidung dann 1624 in seinem Buch von der Deutschen Poeterey auf und definiert den guten als den adeligen Menschen, den schlechteren als den Bürger. (Barock)
Auch Gottsched hält mehr als hundert Jahre später in seinem Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen an dieser Vorschrift fest. (Aufklärung)
Erst mit Lessing findet ein Umdenken statt. Er entwickelt das bürgerliche Trauerspiel, eine spezifisch aufklärerische Form der Tragödie, in der die Bürger mit ihren Problemen dramatisch präsentiert werden. (Aufklärung)
Es ist kaum noch der Erwähnung wert, daß die Ständeklausel im 20. Jahrhundert natürlich keine Rolle mehr spielt.
Gotthold
Ephraim Lessing* 22.01.1729,
Kamenz / Sachsen
† 15.02.1781, Braunschweig
Theaterautor, Dramaturg, Theoretiker und Kritiker
Gotthold Ephraim Lessing gilt als der Erneuerer des deutschen Schauspiels:
Er hat uns nicht nur die bürgerlichen Trauerspiele Miß Sara Sampson (1755) und Emilia Galotti (1771), die Komödie Minna von Barnhelm (1764) und das Schauspiel Nathan der Weise (1779) hinterlassen - Stücke also, die immer noch die Spielpläne vieler Theater bereichern, sondern auch grundlegende theoretische Reflexionen zur Dramatik und zur Literaturkritik, so in den Briefwechseln über das Trauerspiel (1756) und später in der Hamburgischen Dramaturgie (1767).
Was ist nun das Neue?
Als Aufklärer verfolgt Lessing mit seiner Kritik am bestehenden deutschen Theater und der Schaffung alternativer Formen das Ziel, den Bürger mittels des Schauspiels moralisch zu heben.
Es geht ihm – wie seinem Vorgänger Gottsched – um die Vermittlung einer aufgeklärten, vernünftigen Moral.
Von der Vorschrift, das dramatische Geschehen habe wahrscheinlich zu sein, müsse sich also an den Möglichkeitsvorgaben der Wirklichkeit messen lassen – dies kennen wir von Gottsched wie von Aristoteles - , weicht er nicht ab.
Also, nichts Neues!? Ganz im Gegenteil.
Obwohl es auch schon vor Lessing Dramatiker gab, die mit der Ständeklausel brachen, z.B. im 17. Jahrhundert Gryphius mit "Cardenio und Celinde", war er derjenige, der diese dramenpoetische Vorschrift endgültig zu Fall brachte.
Dies hängt eng zusammen mit seiner Neuinterpretation der aristotelischen Poetik:
Soll die Tragödie bei Aristoteles "Jammern" und "Schaudern" hervorrufen, um dadurch eine Katharsis zu erreichen, ...
...so will Lessing "Furcht" und "Mitleid" erzeugen:
Der Zuschauer soll sich in die Figuren einfühlen, soll erleben, daß ihm ähnliches widerfahren kann; er wird vom Schicksal der Protagonisten gerührt, und die auf der Bühne dargestellten Leidenschaften verwandeln sich durch dieses dramatische Erlebnis in der Seele des Einzelnen in "tugendhafte Fertigkeiten".
Dem Bürger, der sich einfühlen soll, gelingt dies natürlich leichter bei einem anderen Bürger als bei einem König oder Fürsten.
Ein weiterer Bruch Lessings mit seinen Vorgängern ist die Ablehnung der drei Einheiten (Ort, Zeit, Handlung). Ein Stück, das "rühren" soll, das "Furcht und Mitleid" erzeugen soll, muß sich nicht zwangsläufig auf einen Ort und auf die Darstellung eines Tages begrenzen. Wenn die Einheit der Handlung gewährleistet ist, die ja die Nachvollziehbarkeit einer Darstellung garantiert, dann wird die Einheit des Ortes und der Zeit zu einem schematischen Zwang.
Das bürgerliche Trauerspiel trägt seine Programmatik und seine neue Qualität schon im Namen. Es ist ein bürgerliches Trauerspiel, die Protagonisten sind Bürger, es geht um bürgerliche Probleme und sie werden in der Form eines Trauerspiels – also tragisch – dargestellt, und das ist neu.
Zumindest im 18. Jahrhundert, als Lessing diese Form der Tragödie in Deutschland etabliert.
Noch sein Vorgänger Gottsched hatte 1730 im Anschluß an die Poetik des Aristoteles in seinem Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen die Tragödie mit ihren tragischen Konflikten für den Adel reserviert und damit die sogenannte Ständeklausel hochgehalten.
Nur der Adel durfte tragisch dargestellt werden, für die Bürger blieb nur die Komödie, in der sie mit ihren Schwierigkeiten und Unzulänglichkeiten verlacht wurden.
Das aufstrebende Bürgertum im 18. Jahrhundert wollte sich mit dieser Rolle nicht mehr länger zufrieden geben. Als Reaktion darauf entstand das bürgerliche Trauerspiel.
In einer ersten Entwicklungsphase diente es in Deutschland vornehmlich der moralischen Selbstvergewisserung des Bürgertums und der Darstellung von Willkürakten des Adels, z.B. in Emilia Galotti (1772) von Lessing oder in Kabale und Liebe (1783) von Schiller.
Eine zweite Entwicklungsphase setzte dann mit Hebbels Maria Magdalena (1844) + >>) ein, hier wurde nicht mehr der Konflikt des Bürgertums mit dem Adel thematisiert, sondern eine kleinbürgerlich-pedantische Moral präsentiert, die sich gegen die Mitglieder der eigenen Gruppe wandte.
Als dritte und abschließende Entwicklungsphase werden oft die naturalistischen Dramen von Hauptmann oder Ibsen genannt, in denen die Lebenslügen des selbstzufriedenen Bürgers offenbart und Forderungen der Arbeiterklasse gegenüber dem Bürgertum formuliert werden.
aus: http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/
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Arnold Hauser / SOZIALGESCHICHTE DER LITERATUR:
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Die klassische Tragödie sieht den Menschen isoliert und stellt ihn als eine selbständige, autonome geistige Entität dar, die sich mit der materiellen Wirklichkeit nur äußerlich berührt und von ihr im Innersten unbeinflußt bleibt.
Das bürgerliche Drama faßt ihn dagegen als Teil und Funktion seiner Umgebung auf und schildert ihn als ein Wesen, das, statt die dingliche Realität wie einst in der Tragödie zu beherrschen, von ihr beherrscht und absorbiert wird.
Das Milieu hört auf, bloß Hintergrund und Rahmen zu sein, und gewinnt einen aktiven Anteil an der Gestaltung des menschlichen Schicksals.
Die Grenzen zwischen Innen- und AußenweIt, Seele und Materie werden fließend und verwischen sich allmählich, so daß am Ende jedes Handeln, jeder Entschluß, jedes Gefühl etwas Fremdes, Äußerliches, Materielles enthält, etwas, das nicht im Subjekt seinen Ursprung hat und den Menschen als das Produkt einer geist- und seelenlosen Wirklichkeit erscheinen läßt.
Erst eine Gesellschaft, die den Glauben sowohl an die Notwendigkeit und Gottgewolltheit der sozialen Unterschiede als auch an ihren Zusammenhang mit persönlichen Tugenden und Verdiensten verloren hat, die die täglich wachsende Macht des Geldes erlebt und nichts anderes um sich sieht, als daß die Menschen dazu werden, wozu sie die Verhältnisse machen, die aber diese soziale Dynamik dennoch bejaht, da sie ihr entweder den Aufstieg verdankt oder sich von ihr den Aufstieg verspricht, erst eine solche Gesellschaft konnte das Drama in den Kategorien des realen Raumes und der realen Zeit aufgehen lassen und die Charaktere aus ihrer materiellen Umwelt entwickeln.
Wie stark dieser Naturalismus und Materialismus sozial bedingt war, zeigt am auffallendsten die Lehre Diderots von den Charakteren im Drama - die Theorie nämlich, daß der gesellschaftliche Stand der Figuren einen höheren Grad von Realität und Relevanz besitze als ihr persönlicher seelischer Habitus, und daß der Umstand, ob jemand den Beruf eines Richters, Beamten oder Kaufmanns ausübt, von größerer Wichtigkeit sei als die Summe seiner individuellen Charaktereigenschaften.
Den Kern der ganzen Doktrin bildet die Annahme, daß der Zuschauer der Wirkung eines Dramas viel weniger entrinnen könne, wenn er auf der Bühne seinen eigenen Stand dargestellt sieht, den er logischerweise anerkennen muß, als seinen besonderen Charakter, den er auch verleugnen kann, wenn er will.
In dieser Nötigung des Zuschauers, sich mit seinen Standesgenossen zu identifizieren, hat die Psychologie des naturalistischen Dramas, die die Charaktere als soziale Erscheinungen interpretiert, ihren eigentlichen Ursprung....
Wenn ein Publikum in der Darstellung des Menschen die soziale Herkunft und den Klassencharakter betont zu sehen wünscht, so ist das stets ein Zeichen dafür, daß es selber klassen- und standesbewußt geworden ist, gleichviel ob es sich dabei um ein aristokratisches oder ein bürgerliches Publikum handelt.
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Die soziologische und materialistische Auffassung des Menschen, die ihn als die bloße Funktion seiner Umwelt erscheinen läßt, bedingt eine neue, von der klassischen Tragödie vollkommen verschiedene Form des Dramas.
Sie bedeutet nicht nur die Degradierung des Helden, sie macht die Möglichkeit des Dramas im alten Sinne überhaupt fraglich, da sie dem Menschen die unbedingte Selbstbestimmung und damit zum Teil auch die Verantwortung für seine Handlungen nimmt. Denn was kann ihm noch als wirkliche Tat zugeschrieben werden, wenn seine Seele nichts als das Schlachtfeld anonymer Mächte ist?
Die moralische Wertung der Handlungen muß hier jeden Sinn verlieren oder wenigstens sehr zweifelhaft werden und die Ethik des Dramas sich in bloße Psychologie und Kasuistik auflösen.
Denn in einem Drama, in welchem das Naturgesetz und nichts als das Naturgesetz herrscht, kann es sich nur mehr um eine Analyse der Beweggründe und die Verfolgung des psychologischen Weges handeln, auf dem der Held zu seiner Tat gelangt. Es steht hier das ganze Schuldproblem in Frage.
Die Begründer des bürgerlichen Dramas verneinten die Tragödie, um den Menschen mit seiner untragischen, durch die gewöhnliche Wirklichkeit bedingten Schuld in das Drama einzuführen; ...
...ihre Nachfolger verneinen die Schuld, um die Tragödie zu retten.
Die Romantik eliminiert die Schuldfrage sogar aus der Interpretation der älteren Tragödie und macht aus dem Helden, statt ihn einer Schuld zu bezichtigen, eine Art Übermenschen, dessen Größe sich in der Bejahung seines Schicksals offenbart. Der Held der romantischen Tragödie siegt noch im Untergang und überwindet das feindliche Geschick, indem er es zu einer sinnvollen, durchaus adäquaten Lösung seines Lebensproblems macht.
So überwindet Kleists Prinz von Homburg seine Todesfurcht und hebt damit die scheinbare Sinnlosigkeit und Unangemessenheit seines Loses auf, sobald die Entscheidung über sein Leben in seine eigene Hand gelegt wird. Er verurteilt sich selbst zum Tode, da er darin die einzige Lösung der gegebenen Situation erkennt. ...- der Sieg der Freiheit über die Notwendigkeit. ... Die Romantik reduziert die tragische Schuld auf den Eigensinn des Helden, ... auf sein von der Ureinheit abgefallenes Sein.
...
Das bürgerliche Drama entdeckt dagegen die Pflichten gegen die Gesellschaft und schildert den Kampf um Freiheit und Gerechtigkeit von äußerlich wohl strenger gebundenen, innerlich aber nichtsdestoweniger freien und kampfmutigen Menschen - einen Kampf, der vielleicht weniger theatralisch, doch an und für sich nicht weniger dramatisch ist, als es die blutigen Kämpfe der heroischen Tragödie gewesen sind.
Der Ausgang des Kampfes besitzt hier allerdings nicht denselben Grad der Notwendigkeit wie dort, wo die simple Moral der feudalen Treue und des ritterlichen Heldentums keinen Ausweg, keinen Kompromiß, kein Sowohl -Als auch zuließ.
Nichts charakterisiert die neue moralische Haltung besser als die Worte Lessings in Nathan dem Weisen: "Kein Mensch muß müssen" - Worte, die selbstverständlich nicht soviel bedeuten, daß der Mensch frei von Pflichten ist, sondern daß er innerlich frei, das heißt frei in der Wahl seiner Mittel ist und über seine Handlungen niemandem als sich selbst Rechenschaft schuldig ist.
Im alten Drama waren die inneren Bindungen, im neuen sind die äußeren betont; diese lassen aber, so drückend sie auch sind, dem dramatisch relevanten Geschehen vollkommen freien Lauf. "Die alte Tragödie beruht auf einem unausweichlichen Sollen" - sagt Goethe in seinem Aufsatz Shakespeare und kein Ende -". ..Alles Sollen ist despotisch. ..das Wollen ist hingegen frei. ..Es ist der Gott der Zeit. ..Durch das Sollen wird die Tragödie groß und stark, durch das Wollen schwach und klein." Goethe nimmt hier einen konservativen Standpunkt ein und wertet das Drama nach dem Schema des alten, quasi-religiösen Opferaktes statt nach den Prinzipien des Gewissens- und Willenskampfes, zu dem es geworden ist. Er wirft dem modernen Drama vor, daß es seinem Helden zuviel Freiheit gewähre; ...
...die
späteren Kritiker verfallen in den entgegengesetzten Fehler und meinen, daß
beim Determinismus des naturalistischen Dramas überhaupt von keiner Freiheit
und infolgedessen auch von keinem dramatischen Kampf die Rede sein könne. Sie
begreifen nicht, daß es dramaturgisch vollkommen belanglos ist, welchen
Ursprung der Wille hat, nach was für Motiven er sich richtet, was an ihm
"geistig" und was "materiell" ist, wenn es nur zu einem
dramatischen Konflikt kommt.
Diese Kritiker verstehen übrigens unter dem Prinzip, das sie dem Wollen des Helden gegenüberstellen, etwas ganz anderes, als Goethe darunter verstanden hat; es handelt sich hier um zwei vollkommen verschiedene Arten von Notwendigkeit.
Goethe denkt an die Antinomien des älteren Dramas, den Gegensatz von Pflicht und Leidenschaft, Loyalität und Liebe, Maß und Überhebung, und beklagt, daß im modernen Drama die Macht der objektiven Ordnungsrinzipien sich der Subjektivität gegenüber verringert hat.
Späterhin versteht man unter Notwendigkeit zumeist die Gesetze der Empirie, namentlich die der physischen und sozialen Umwelt, deren Unentrinnbarkeit gerade das 18. Jahrhundert entdeckt hat.
Man spricht also eigentlich von drei verschiedenen Dingen : einem Wollen, einem Sollen und einem Müssen.
Der individuellen Neigung stehen im modernen Drama zwei verschiedene objektive Ordnungen gegenüber: eine sittlich-normative und eine physisch-faktische.
Der philosophische Idealismus bezeichnet die Gesetzmäßigkeit der Erfahrung, im Gegensatz zur Allgemeingültigkeit der sittlichen Normen, als eine bloß zufällige, und im Geist dieses Idealismus hält die moderne klassizistische Theorie die Herrschaft der materiellen Bedingungen des Daseins im Drama für depravierend.
Es ist aber nichts als ein romantisch-idealistisches Vorurteil, wenn behauptet wird, daß die Abhängigkeit des Helden von seiner materiellen Umwelt jede Willensäußerung, jeden dramatischen Kampf, jede tragische Wirkung vereitle und die Möglichkeit des Dramas an und für sich problematisch mache.
Die moderne Welt bietet selbstverständlich der Tragödie, infolge der konzilianten Moral und des untragischen Lebensgefühls des Bürgerturns, weniger Stoff, als das Leben ehemals ihr geboten hatte. Das bürgerliche Publikum sieht Stücke mit einem happy ending lieber als große quälende Tragödien und empfindet, wie Hebbel in seiner Vorrede zu Maria Magdajena bemerkt, keinen eigentlichen Unterschied zwischen tragisch und traurig. Dieses Publikum begreift es einfach nicht, daß das Traurige nicht an und für sich tragisch und das Tragische nicht unbedingt traurig ist.
Das 18. Jahrhundert war eine theaterfreudige und für die Geschichte des Dramas ungemein fruchtbare Zeit, es war aber kein tragisches Zeitalter, keine Epoche, der sich die Probleme des menschlichen Daseins in der Form von zugeständnislosen Alternativen darstellte.
Die großen Zeiten der Tragödie sind diejenigen, in welchen umwälzende soziale Verschiebungen stattfinden und eine herrschende Klasse plötzlich ihre Macht und ihren Einfluß verliert. Die tragischen Konflikte drehen sich zumeist um die Werte, die die moralische Grundlage der Herrschaft dieser Klasse bilden, und der Untergang des Helden symbolisiert und verklärt den Untergang, der diese Klasse im ganzen bedroht.
Sowohl die griechische Tragödie als auch das englische, spanische und französische Drama des 16. und 17. Jahrhunderts fallen in solche Krisenzeiten und versinnbildlichen das tragische Schicksal ihrer Aristokratie. ...
Auch in dem Fall des shakespearischen Dramas, dessen Publikum nicht von dieser Klasse beherrscht ist und wo der Dichter nicht auf der Seite der mit dem Untergang bedrohten Gesellschaftsschicht steht, schöpft die Tragödie ihre Inspiration, ihren Begriff des Heldentums und ihre Idee der Notwendigkeit aus dem Anblick, den das Schicksal der früheren Herrenklasse bietet.
Im Gegensatz zu diesen Zeiten sind die Perioden, in welchen eine Gesellschaftsschicht tonangebend ist, die an ihren Sieg und Aufstieg glaubt, für das tragische Drama nicht günstig.
Ihr Optimismus, ihr Glaube an die Sieghaftigkeit der Vernunft und des Rechts verhütet den tragischen Ausgang der dramatischen Verwicklungen oder sucht aus der tragischen Notwendigkeit einen tragischen Zufall und aus der tragischen Schuld einen tragischen Irrtum zu machen.
Der Unterschied zwischen den Tragödien Shakespeares und Corneilles auf der einen Seite und den Tragödien Lessings und Schillers auf der andern besteht darin, daß der Untergang des Helden das eine Mal eine höhere, das andere Mal eine bloß historische Notwendigkeit ist.
Es gibt keine denkbare Gesellschaftsordnung, in der ein Hamlet oder ein Antonius nicht zu Fall kommen müßte, die Helden Lessings und Schillers, Sara Sampson und Emilia Galotti, Ferdinand und Luise, Carlos und Posa, könnten hingegen in jeder anderen Gesellschaft und jeder anderen Zeit glücklich und zufrieden sein, nur in ihrer eigenen, das heißt in der ihres Dichters, nicht.
Eine Epoche aber, die das Unglück der Menschen als historisch bedingt sieht und es nicht als ein unvermeidliches und unheilbares Verhängnis auffaßt, kann wohl Tragödien, und zwar auch bedeutende, produzieren, wird jedoch keinesfalls in dieser Form ihr letztes und tiefstes Wort aussprechen. Es mag darum wohl richtig sein, daß "jede Zeit ihre eigenen Notwendigkeiten und somit ihre eigene Tragik hervorbringe", die repräsentative Gattung der Aufklärungszeit war dennoch nicht die Tragödie, sondern der Roman.
In den Zeitaltern der Tragödie bekämpfen die Vertreter der alten Institutionen die Weltanschauung und die Bestrebungen der neuen Generation, in Zeiten des untragischen Dramas bekämpft zumeist die junge Generation die alten Institutionen.
Das einzelne Individuum kann selbstverständlich an solchen Institutionen ebenso zerschellen, wie es durch die Vertreter einer neuen Welt vernichtet werden kann.
Eine Klasse jedoch, die an ihren schließlichen Sieg glaubt, wird ihre Opfer als den Preis ihres Sieges betrachten, die andere hingegen, die ihr unaufhaltbares Ende nahen fühlt, erblickt im tragischen Schicksal ihrer Helden ein Zeichen des Weltuntergangs und einer Götterdämmerung.
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